Salón 4.

Un siglo de teatro

introducción

¡Bienvenidos a este cuarto salón animado por Fabrice Moulin!

No sabemos mucho al respecto, pero el teatro desempeña un papel absolutamente importante en la cultura y la vida literaria de la Era de la Ilustración. Esto es lo que descubriremos ahora.

LA ILUMINACIÓN THEATROMANIA

Introducción 

Te pregunto quién es Voltaire.

 El autor de Candide, del Tratado de Tolerancia, me responderá, y usted tendrá razón. Pero sus contemporáneos te lo habrían dicho sin dudarlo: "Voltaire es un dramaturgo, el autor de las tragedias Zaire o Merope, un hombre de teatro". Convertirse en un hombre de teatro es exactamente lo que Diderot soñó. Embarcado un poco a pesar de sí mismo en la aventura de la Enciclopedia, escribió dos piezas, El hijo natural y El padre de la familia, en las que tenía muchas esperanzas, relativamente vanas en otros lugares. En cuanto a Rousseau, no olvidemos que su primera celebridad, mucho antes de La Nouvelle Héloïse, se lo debe a una ópera, el Devin de la aldea que triunfó en el escenario en 1753. Y en 1758, su propia ruptura, esta espectacular toma en La distancia con el partido de los filósofos hasta ahora sus amigos, bueno, esta ruptura se juega en torno a la cuestión del teatro todavía, en su famosa Carta a D'Alembert. Rousseau responde a D'Alembert, quien abogó por la apertura de un teatro en Ginebra donde se prohibieron los espectáculos. Rousseau se rebela contra este proyecto en una acusación brillante y muy compleja contra los peligros morales y sociales del entretenimiento dramático. Así, estos pocos ejemplos sugieren cuánto contó el teatro en la vida cultural del siglo. Los hombres del siglo XVIII amaban el teatro con pasión. Incluso se ha hablado de "theatromania", es decir, locura teatral. Entonces, ¿qué fue exactamente esta moda general para el teatro? 

Parte 1:

Una gran audiencia Primero, es seguro que nunca antes habíamos estado tanto en el espectáculo. 

En París, los teatros oficiales compiten por innovaciones para retener a los aproximadamente 50,000 espectadores regulares. Pero la vida teatral es tan dinámica en la provincia como lo demuestran los magníficos teatros de Burdeos o Besançon, remanentes de una época en que el teatro era el corazón cultural de la ciudad.

 Parte 2 

- Un siglo de innovaciones teatrales

 Nunca antes habíamos escrito o jugado tanto y nunca en direcciones tan variadas. Porque junto a los principales géneros heredados del siglo clásico como comedia y tragedia que todavía apasionan en otros lugares, y encontrará incluso un nuevo auge en este período con Marivaux o el padre Crebillon, por ejemplo. Pues bien, el siglo XVIII innova e inventa formas teatrales sin precedentes. El espectro rígido de los géneros se amplía y se expande para permitir que las formas teatrales se adapten a los nuevos gustos y los desafíos del tiempo. Para un público burgués que se impone a lo largo de todo el siglo y para quien es necesario el espectáculo y los espectáculos patéticos, los autores como Diderot o Beaumarchais crearán los géneros intermedios de la comedia seria y luego del drama burgués. Luego venimos al teatro a llorar y recibir una lección moral. Pero también venimos aquí a reír, a liberar los impulsos más bajos y los impulsos más subversivos. Por ejemplo, al margen de las grandes ferias parisinas, en la multitud, en caballetes improvisados, se desarrollan géneros teatrales cómicos y paródicos destinados a una gran fortuna. A veces burlescos, bufones, a veces francamente obscenos, estos espectáculos de inspiración popular están por debajo de la comedia. Me refiero al desfile, a la comedia, a la pantomima oa las primeras formas de ópera cómica. Estos espectáculos reúnen a la multitud de personas como burgueses y especialmente aristócratas que vienen aquí a los barrios marginales. 

Parte 3 - Un siglo de reflexiones sobre el teatro

 Finalmente, nunca antes habíamos pensado tanto en el hecho teatral. El siglo inventa las primeras teorías dramáticas modernas. Nos preguntamos sobre la naturaleza del teatro, sobre la jerarquía de estos géneros, sobre el papel de los espectáculos en la sociedad y la moral, pero también sobre la actuación, la dicción, el gesto o el lugar del actor. espectador. Así que mencioné a Rousseau ahora mismo con su Carta a D'Alembert. Por supuesto, Diderot y sus dos grandes textos teóricos, las charlas sobre El hijo natural y el Discurso sobre poesía dramática, se piensa que son textos que encontraron una nueva estética dramática. Más tarde, Diderot también propondrá con The Paradox sobre el actor, una teoría original del juego del actor esta vez. 

Parte 4: 

La iluminación en el escenario 

Entonces, si el teatro se convierte en un objeto de pensamiento, especialmente en la segunda mitad del siglo, es porque, más allá del espacio de entretenimiento formidable que ofrece, Los filósofos de la iluminación han hecho, y esto es lo que debemos entender, un lugar privilegiado para dirigir su lucha por la emancipación. Después de la crisis y especialmente la prohibición de la Enciclopedia, la línea de frente entre el partido de los filósofos y sus oponentes parece moverse en el teatro. Es aquí en las tablas que a partir de ahora los golpes y las réplicas más pesadas se fusionarán. Un ejemplo: en 1760, un cierto Palissot crea una obra violenta antifilosófica, titulada Les Philosophes precisamente, que provoca una emoción vivaz. Uno ve a Diderot en particular, bajo el nombre de Dortidius, quien aparece como un tonto cuyo trabajo es ridiculizado. Es Voltaire quien luchará. Inmediatamente toma represalias con otra pieza, Le Café o l'écossaise, en la que se dirigirá a Fréron, que es el líder de los periodistas antifilosóficos y el verdadero inspirador de la obra de Palissot. Freron y caricaturizado bajo la máscara de "Avispa", la avispa, un mal personaje y sobre todo una alusión ostensible al apodo "Hornet" Voltaire a menudo gratifica a su oponente. Luego concluiremos esta evocación del burbujeo teatral de este tiempo recordando una gran paradoja, no la del comediante sino la de nuestra mirada en este teatro del siglo XVIII, debido a este vigor de formas, de estas ideas teatrales. muchos, de esta teatro, de este frenesí del teatro, ¿qué queda hoy en nuestros estudios, nuestras lecturas, nuestras escenas? Bueno, casi nada. Entre la gran tragedia de Racine y el drama romántico de Hugo, solo Marivaux y Beaumarchais parecen cobrar vida a partir del hundimiento. Básicamente, es muy poco teniendo en cuenta esta teatro del siglo del cual proponemos ofrecer aquí una perspectiva.

1. La vida teatral.

Los siguientes dos videos te llevarán a descubrir la vida teatral de la época . Después de una visión general de los principales teatros de la capital, entramos en un teatro para comprender el funcionamiento de una actuación .

UN PASEO ENTRE LOS TEATROS DE PARÍS

 Fabrice MOULIN, MCF en literatura francesa, Universidad de Paris Nanterre 

Introducción 

Desde Richelieu, el poder ha sospechado de los espectáculos. Este control político de la vida teatral continúa y se reduce incluso en la Era de la Ilustración. Un siglo que comienza mal para los espectáculos, ya que en el austero contexto del reinado de Luis XIV, el Teatro de los Italianos se cerró en 1697 por interpretar una obra, The False Prude, en la que Madame de Maintenon, la amante. el propio rey se había reconocido a sí mismo. Es necesario esperar la muerte del rey para que la vida teatral se reanude completamente bajo la Regencia. Así que ahora propongo un paseo entre los teatros de Paris des Lumières. Primero en la primera mitad del siglo, hay tres teatros oficiales en París. Estos reciben el apoyo financiero de la monarquía y se benefician del llamado régimen de "privilegio" que les otorga el monopolio de un tipo de espectáculo, es decir, que los confina a ciertos géneros. Esta regulación rígida crea competencia y tensión entre teatros, pero para el gran beneficio, paradójicamente, de la creación teatral. 

Parte 1 

- La Ópera Integrada dentro del Palacio Real, allí estaba la Casa de la Ópera, la más antigua y prestigiosa de las instituciones. Ella tenía el monopolio de las actuaciones, incluida la música, los llamados "géneros líricos". Aquí, al menos durante el primer tercio del siglo, cultivamos la gran tradición de la ópera francesa. Tragedy in Music es un espectáculo total que combina una tragedia en cinco actos, obra del libretista, con partes musicales, coros y bailes. La maravilla y la ilusión se mantienen mediante efectos especiales. Las máquinas complejas permiten a los actores a veces volar en el aire, a veces sumergirse en el corazón del inframundo, etc. 

Parte 2: 

La Comédie-Française 

En el otro lado del Sena, en el actual distrito de Odeon, estaba la ComédieFrançaise. Alojado durante mucho tiempo en la sala de Jeu de Paume en la calle actual de Old Comedy, en 1782 se trasladará en el hermoso edificio a la estética del retorno a lo antiguo, nuestro actual Teatro del Odeón. Creada en 1680, la Comédie-Française tiene el monopolio del teatro hablado y, en particular, los principales géneros, la tragedia y la comedia. De hecho, su primera misión es precisamente preservar esta herencia al asumir el repertorio clásico. A lo largo de todo el siglo, uno juega casi 8500 veces Molière, pero poco a poco, el público se cansa y reclama algo nuevo. Y la Comédie-Française sabía perfectamente cómo ser precisamente este lugar de innovación con muchas creaciones. No menos de 250 nuevas piezas fueron registradas en la primera mitad del siglo. Pero esta libertad creativa permanece bajo un estrecho escrutinio de poder a través de la inclusión de los caballeros de la Cámara del Rey que controlan las nominaciones de los actores y, a veces, la elección de los espectáculos. 

Parte 3: 

La comedia italiana

 Finalmente, en la orilla derecha del distrito de Montorgueil, estaba el Theatre des Italiens, cuya compañía había reanudado sus cuarteles en 1716 en una de las salas de espectáculos más antiguas, el Hotel de Bourgogne. Las dos comedias, la francesa y la italiana, estaban compitiendo ferozmente, y más aún cuando los italianos abandonaron gradualmente su idioma por obras completamente en francés. La escena italiana se distingue, sin embargo, por dos características esenciales. Primero, su repertorio heredado de la comedia dell'arte con sus personajes típicos, Arlequín, Columbine, Pierrot, Pantalon y sus lienzos preestablecidos, que involucra más profundamente también una concepción muy visual y gestual de la actuación. Un segundo rasgo característico es la variedad mucho más variada de registros de comedia encontrados entre los italianos, que van desde las mejores intrigas de Marivaux hasta las pantalonnades más crudas. 

Parte 4

 - La ópera cómica y el teatro de la feria 

Por otra parte, por buena parte de su repertorio, los italianos están compitiendo directamente con el Théâtre de la Foire, que se está desarrollando junto con las dos principales ferias parisinas. Esta es una segunda versión no oficial de la vida teatral. Este universo ferial, al principio eran espectáculos acrobáticos, todo tipo de malabaristas, es rápidamente dominado por la Ópera Cómica, cuyo repertorio, muy libre de tono y forma, mezcla el canto, Ópera y juego. Esta es la parte cómica de lo que es relativo al teatro. Enfrentados al éxito de la Opéra-Comique, los teatros regulares se defienden lo mejor que pueden. La ópera eligió la negociación otorgando a los comerciantes, por una tarifa, el derecho a cantar y bailar. La Comedie-Francaise, intenta por todos los medios prohibir o circunscribir estos espectáculos. Los Fornants están limitados por un tiempo a espectáculos silenciosos, por ejemplo. En cuanto a los italianos, finalmente se fusionan con la Opéra-Comique en 1762. La compañía se moverá en 1782 en una nueva sala ahora reconstruida en el actual Boulevard des Italiens. También es en este mismo distrito de Boulevards que, desde 1759, comenzaron a instalarse en teatros iniciativas privadas que en la segunda mitad del siglo gozan de una cierta tolerancia. Así, tres habitaciones en el momento de la Regencia, fuimos a una quincena en la víspera de la Revolución.

DENTRO DEL TEATRO: LA ESCENA, LA SALA, LA REPRESENTACIÓN 

Fabrice MOULIN, MCF en literatura francesa, Universidad de París Nanterre 

Introducción 

Vayamos al teatro. 

Son las 5 en punto, la hora en que suelen comenzar los espectáculos y nos estamos preparando esta noche para asistir, como era costumbre, dos piezas sucesivas, una sala grande seguida de una sala pequeña aún de tono cómico. . Entonces, ¿cómo se instaló en estos teatros? 

Parte 1 

- En el pozo Bueno, cuando vienes de las clases menos privilegiadas, encontrarás el camino hacia el parterre, es decir, en la parte inferior de la sala. Hasta 1782, estamos parados allí, comprimidos entre un público tumultuoso y extremadamente variado. La burguesía educada se encuentra allí con la gente baja. Esta audiencia es en su mayoría muy espontánea. A menudo, es incluso el que hace el espectáculo en otro lugar. No es raro que la actuación sea perturbada por los abucheos, los chistes que vienen del pozo. El éxito de una pieza depende completamente de la actitud de esta audiencia hirviente. Además, hay muchos intentos por parte de los autores de ganar esta audiencia para su causa al comprar a algunos de los espectadores para aplaudir su pieza o para insultar a la del competidor. Este sistema bien afilado, que todo el mundo ha utilizado desde Voltaire hasta Beaumarchais, se llama la cábala. Además, este público revolviendo el piso a menudo es muy receptivo a la misión cívica del espectáculo, o así es la forma en que los filósofos celebran. En el artículo Parterre de L'encyclopedia, por ejemplo, Marmontel saluda a los espectadores que han sido preservados de la corrupción, el gusto y el juicio que prevalece al contrario allí, es decir, en las cajas, donde tienen lugar. aristócratas. Esto a menudo viene al teatro y la ópera, ante todo para ser visto, para celebrar un salón. De todos modos, el ambiente en esta sala que permanece constantemente iluminado durante el espectáculo no tiene nada que ver con el silencio solemne que reina hoy en nuestros teatros. Así que echemos un vistazo a la arquitectura del teatro.

 Parte 2 

- Salas inadecuadas 

En la primera mitad del siglo, antes de que se construyeran los nuevos teatros, a menudo se utilizaban salas que datan del siglo pasado. Hicimos algunas reparaciones, ciertamente, pero la acústica es mala, visibilidad parcial, iluminación oscura. La forma misma de la habitación, a menudo rectangular como el Hôtel de Bourgogne, está muy mal adaptada a las condiciones del espectáculo. Además de esta clara separación entre escenario y sala que conocemos bien.

Hoy está lejos de ser asegurado.

En el escenario, en el mismo lugar donde actúan los actores, hay espectadores, sentados en bancos, de acuerdo con una tradición que se viene ejecutando desde Corneille. Estos lugares, que también son los más caros, están ocupados por aristócratas que movilizan la atención del público cuando no interfieren con la actuación. Y también obstaculizan la implementación de la ilusión teatral, una ilusión que reclama sin embargo a filósofos y dramaturgos como Voltaire y Diderot que están en busca de realismo, realismo o nuevos efectos dramatúrgicos. También tendrán éxito en 1759 con la reforma que elimina permanentemente a los espectadores en el escenario. El camino es libre para un nuevo dispositivo escénico. En esta segunda mitad del siglo, por lo tanto, arquitectos e ingenieros buscarán integrar, en el diseño de la sala en sí, esta nueva autonomía del espacio escénico. Se dibujan salas de trapecios, herraduras y elípticas, pero sobre todo, es el semicírculo que se impone en las últimas décadas del siglo, como aquí, en el teatro Besançon diseñado por Ledoux. La grandiosa y grandiosa imaginación del antiguo anfiteatro se casa con la concepción cívica del teatro exaltada por la Ilustración. Porque básicamente, y esto es lo que podemos sostener como conclusión, el teatro es como un microcosmos de la sociedad que reproduce la organización social del Antiguo Régimen. El desafío para el arquitecto es, por lo tanto, preservar el equilibrio contradictorio entre el ideal igualitario llevado por la referencia a la jerarquía antigua y sutil de las clases de la sociedad del orden. En Besançon, para usar nuestro ejemplo, el arquitecto Ledoux gestiona de forma magistral este equilibrio, especialmente combinando el sistema de logias, que reproduce las jerarquías, y el de los pasos continuos que se relegan en otros lugares en las alturas de la habitación. 

2. El triunfo de la tragedia.

Los siguientes tres videos abordan sucesivamente los tres grandes géneros dramáticos de la Ilustración. Comencemos aquí con el más prestigioso de ellos, la tragedia. Así, Renaud Bret-Vitoz discutirá primero los temas principales de la tragedia de la Ilustración, mientras quePierre Frantz , en una entrevista, presentará en una segunda ocasión la obra maestra del dramaturgo Voltaire, la tragedia "Zaire" (1732). ).

ENTRE EL PATRIMONIO CLÁSICO Y LAS NUEVAS CUESTIONES FILOSÓFICAS: LA FORTUNA DE LA TRAGEDIA.

ENTRE PATRIMONIO CLÁSICO Y NUEVOS DESAFÍOS FILOSÓFICOS: LA FORTUNA DE LA TRAGEDIA 

Fabrice MOULIN, MCF en literatura francesa, Universidad de Nanterre de París,

 Renaud BRET-VITOZ, profesora de literatura, Universidad de Sorbonne de París, 

Parte 1

 Dramaturgia y tragedia en el siglo XVIII. 

Entonces, permítanme comenzar por preguntarle por qué hoy, realmente no leemos estas obras, por qué no conocemos estas obras, por qué no jugamos estas tragedias que desempeñaron un papel vital en ese momento. ? La falta de conocimiento de este repertorio se basa en un malentendido, desafortunadamente compartido tanto por el público en general como por la comunidad teatral. Según el público en general, estas piezas serían sin originalidad formal en comparación con el siglo anterior, consideradas insuperables en términos de concentración trágica y simplicidad. Y el estilo sería menos puro que el Alejandrino de la sublime Racine. Entre la gente teatral, hay algunos críticos que todavía juzgan estas obras en el criterio de las reglas clásicas, en el sentido más estricto, para ver solo la decadencia del género. En cuanto a los actores, creen que los versos del siglo XVIII son laboriosos, menos cantores e incluso difíciles de pronunciar. Pero es lo contrario. Los temas y temas son muy originales y más audaces en términos políticos que en la época de Racine, los versos son menos elegíacos y más cercanos a la prosa versificada, pero con audiencias léxicas y estilísticas reales, como los neologismos. Metáforas incongruentes o silencios elocuentes que interrumpen el verso para dar paso a una emoción inefable, como en la famosa frase de Voltaire, "Zaire, lloras". No debemos juzgar estas piezas a la luz de las viejas reglas, sino de acuerdo con su progresiva emancipación de las reglas heredadas de Aristóteles y también de acuerdo con el gusto de los poetas por la inesperada, audacia o incluso provocación literaria. 

Parte 2: 

El legado de Corneille y Racine 

Aunque la tragedia sigue siendo un género tan popular y respetado en el siglo XVIII, también se debe en gran parte al legado glorioso del modelo clásico y la tragedia clásica. . Entonces, ¿qué son exactamente estos grandes modelos, grandes figuras como Corneille, Racine, en la vida teatral y la creación dramática de la Ilustración? Corneille y Racine se siguen jugando con mucha frecuencia en el siglo XVIII, pero por razones más diversas que en la actualidad. Junto a las piezas patéticas que son Phaedrus o Andromache, Attali, que se jugará públicamente solo a partir de 1716, es considerado el modelo de la tragedia del gran espectáculo que agrada tanto en el siglo XVIII. Está representada con música de escenario, coros y decoraciones suntuosas en ocasiones especiales, como la apertura de la temporada teatral o una boda real. Al gran trágico Lekain, entrenado por Voltaire, le gusta especialmente Corneille y reinterpreta su carrera a su manera, reduciendo, por ejemplo, los debates retóricos demasiado estáticos en Nicomedes para dar espacio completo a la acción y preferir partes con juegos. Escenas dramáticas como Rodogune o La muerte de Pompeyo. 

Parte 3 

- Voltaire y la renovación de la tragedia

 Más allá de esta herencia clásica, las tragedias de la Ilustración traen a la gente un verdadero renacimiento. ¿Qué es exactamente esta renovación? La renovación es lo primero del lado de los temas y temas, gracias a las nuevas ideas de la Ilustración y la diversidad de las fuentes históricas. La tragedia histórica se convierte en horizontes en gran parte desconocidos como América, Oriente en el sentido amplio, China, India e incluso Japón, y en períodos considerados menos prestigiosos que la Antigüedad, como el Medio Edad con tragedias de estilo trovador, como Adelaide Du Guesclin o Tancrèd. Cada uno expone, en su intriga, una ley extraña o un sistema político antiguo o diferente, para debatir, para juzgar. La tragedia está, pues, muy impregnada de temas políticos y filosóficos que están en el aire del tiempo; Los límites del sistema monárquico, el abandono de los poderosos, la crisis de la ética aristocrática, pero también el radicalismo religioso y la tolerancia, la igualdad de las civilizaciones en la historia de la humanidad y las artes. Además, la tragedia, influenciada por la ópera, su competidor directo, adopta las evoluciones técnicas y decorativas del siglo e incluso experimenta con escenografías originales como la escena tripartita, el cambio de escenario a la vista, las fantásticas apariciones en Semiramis de Voltaire, y los juegos de escenario muy físicos en William Tell o The Widow of Malabar. 

Parte 4 

- La tragedia después de Voltaire 

Con la muerte de Voltaire en 1778, es una página en la historia de la tragedia filosófica que gira. Sin embargo, la tragedia encontrará, me parece, un nuevo aliento con la Revolución Francesa. ¿Qué opinas, Renaud BRET-VITOZ? Al proponer temas ignorados tanto por el público en general como por la historia oficial, Voltaire ha hecho muchos seguidores como Saurin o Lemierre que están activos desde la década de 1760 y continúan innovando en los pasos del gran hombre. Extraen situaciones trágicas de un párrafo o una nota simple de El ensayo sobre los modales y el espíritu de las naciones, el trabajo de Voltaire que revolucionó la escritura histórica. Esta curiosidad académica y el gusto por lo espectacular a lo pintoresco alimentan en gran medida la producción después de 1778. Además, a partir de 1789, con Marie-Joseph Chénier o Gabriel Legouvé, es la igualdad política y social igualitaria y emancipadora. los comienzos de la Revolución que se destacan, incluso si ya estaba presente de manera difusa a través de personajes plebeyos cuyo papel es el héroe trágico; héroe sin nobleza, rango o fortuna, a menudo soldados simples, esclavos o pastores, que han pasado por un teatro trágico desde la década de 1730.

Durante la Revolución, el personaje del tribuno de la plebe en las tragedias romanas con el retorno a la antigüedad, y el del abogado en las partes a juicio, son los herederos directos de este nuevo heroísmo. Luego, el orador público, en una forma secularizada y familiar, a veces de condiciones muy bajas, se convierte en una figura trágica recurrente que más tarde inspira al personaje del vigilante en el melodrama e incluso anuncia ciertos rasgos sociales del héroe romántico. Gracias Renaud Bret-Vitoz por este panorama que da una idea del vigor y la creatividad que se adhiere al género trágico en la Ilustración.

VOLTAIRE TRÁGICO: EL EJEMPLO DE ZAIRE.

 Fabrice MOULIN, MCF en Literatura Francesa, Universidad Paris Nanterre 

Pierre FRANTZ, Profesor Emérito de Literatura, Universidad Paris Sorbonne 

Parte 1 

- Los encantos de Zaire 

Hola Pierre Frantz, usted es especialista en teatro del siglo XVIII. Siglo y recientemente le ha dado una edición de Zaire, esta tragedia Voltaire que eligió para hablarnos hoy. Entonces, queremos pedirle que comience, ¿por qué elegir a Zaire entre las treinta tragedias que escribió Voltaire? Voltaire era alguien apasionado por la tragedia. Sus contemporáneos también lo han considerado uno de los cuatro más grandes poetas trágicos de los tiempos modernos, con Racine, Corneille y Crebillon. Es su obra Zaïre la que ha despertado la mayor admiración de generaciones enteras. Jean-Jacques Rousseau, por ejemplo, quien, sin embargo, sabemos que tenía un odio vivo contra Voltaire, incluso escribió que ... "De todas las tragedias que hay en el teatro, no hay otros espectáculos con más encanto que el poder de El amor y el imperio de la belleza ". Esta tragedia, hoy descuidada, obviamente, incluso olvidada, testifica más que ninguna otra en la obra dramática de Voltaire de un equilibrio perfecto entre la poesía amorosa y la obra del pensamiento. Nuestro tiempo debe encontrar alimento para el pensamiento en una obra que pone al mundo cristiano y al mundo musulmán, al mundo del Islam, cara a cara, una obra que narra el trágico amor de un musulmán y un noble cristiano.

 Parte 2: 

El contexto creativo de la canción de Zaire 

Entonces, antes de llegar a la trama, ¿puedes recordarnos brevemente los antecedentes para crear esta tragedia? Voltaire había ganado una gran reputación desde su primera tragedia de Edipo en 1718. Esta es una gran tragedia que a menudo se jugó en el siglo XVIII, solo desapareció en el siglo XIX. Voltaire reinterpretó a su manera el mito de Edipo, dándole un significado filosófico moderno. Podemos leer en esta obra los sentimientos de revuelta y malentendido del joven escritor ante la idea de que un hombre puede ser culpable sin tener la conciencia exacta de su acto, es decir, exactamente frente a la conciencia cristiana de la culpa. Sin embargo, en esta primera tragedia, la historia de amor fue difícil de anular la acción trágica y eso explica por qué esta pieza probablemente ya no atrae mucho hoy.

Las obras teatrales que siguieron tuvieron menos éxito que las primeras, y la carrera de Voltaire como hombre de letras continuó de otras maneras, caminos paralelos a este período de principios del siglo XVIII. Él es castigado por algunas piezas en verso, libertinos, irreverentes y luego su pelea con el caballero de Rohan hace un gran alboroto. Voltaire está obligado a exiliarse por un tiempo en Inglaterra. Hizo allí el descubrimiento capital de Shakespeare, que importa en Francia entre los primeros, antes de reaccionar muy enérgicamente más tarde, en los años 1760-1770, en contra de lo que él llama "el gusto inglés". También es cierto que fue un momento en que Francia experimentó derrotas militares contra Inglaterra y que Voltaire estaba promoviendo un gusto nacional francés y rechazando ese gusto inglés. Zaire, por otro lado, lleva la marca de Shakespeare, y la influencia de Otello en la trama de esta tragedia a veces se ha mencionado. Fue a finales de mayo de 1732 cuando Voltaire se embarcó en la misma escritura de Zaire, que completó febrilmente en 22 días y su juego se estrenó el 13 de agosto de 1732 en la Comédie-Française. 

Parte 3 

- La trama So Pierre Frantz, ¿cuál es la trama de Zaire? 

Si bien Voltaire realmente abre la tragedia francesa que antes estaba dedicada a temas de la antigüedad, él abre esta tragedia a temas nacionales, temas de la caballería medieval. Sitúa la acción de su tragedia en Jerusalén en el momento de las Cruzadas y el tiempo de San Luis. La Ciudad Santa había vuelto al poder de los musulmanes. El antiguo soberano del reino franco, Lusignan, está cautivo, como muchos otros caballeros en Jerusalén. Un joven sultán acaba de tomar el poder. Su nombre es Orosmane, está enamorado de uno de sus cautivos, Zaire, a quien quiere convertir a su esposa y reina en el sentido más moderno de la palabra. Ella comparte su pasión. Descubrimos muy rápidamente en el segundo acto, en una escena de reconocimiento, muy conmovedora, que Zaire es una esclava cristiana criada en las leyes del Islam, pero que es hija de Lusignan y hermana del joven caballero Nérestan, un tiempo liberado por Orosmane, y quien regresa de Francia pagando un rescate. Bajo la influencia benéfica de Zaire, el caballero sultán acordó liberar a 100 caballeros. El viejo Lusignan obtiene que Zaire confiesa la religión cristiana y le hace jurar que también mantendrá el secreto sobre sus vínculos con el líder cruzado. El padre y el hijo, indignados de que su hermana y su hija puedan casarse con un musulmán, le prohíben casarse con el sultán. Pusieron presión sobre la chica para ser bautizada secretamente. Y aunque todo está listo para la boda, Zaire de repente se niega a casarse con la que ama apasionadamente y respetando su juramento, no le da ninguna explicación. Celoso, derrumbado, Orosmane, tras el descubrimiento de una carta algo ambigua, mata a su amante en este malentendido.

Conclusión - ¿Una tragedia con una tesis? Entonces, para concluir, entendemos bien escuchándoles cómo el tema de la religión está en el corazón de lo que dijo Voltaire, incluso en el corazón de un mensaje filosófico transmitido por la obra, y durante mucho tiempo fue tan criticado que Voltaire escribiera Tragedias a la tesis. Entonces, ¿qué hay de leer 2 MOOC "Siglo XVIII: la lucha de la Ilustración" de Zaire, cómo piensas esta articulación entre el mensaje filosófico y la poesía puramente dramática? Zaire es una obra de teatro, una tragedia que lleva indiscutiblemente la marca de la filosofía de la Ilustración. El matrimonio entre un cristiano y un musulmán, entre un noble francés y un árabe, es obviamente inimaginable. Ahora, Voltaire le ha dado a Orosmane todas las cualidades caballerescas, todas las cualidades que luego se reconocen a un caballero noble, no solo a un caballero medieval sino a un noble del siglo XVIII. Repudiando la tradición del serrallo, Orosmane quiere hacer de Zaire su única esposa. Quiere reinar mejor que los monarcas occidentales del siglo dieciocho. En resumen, es él quien encarna el espíritu mismo de la Ilustración. Si él mata a la niña, es en un movimiento de ceguera trágica, es que también está liderado por la coalición de todos los conservadurismo, tanto musulmanes como católicos. En cuanto a la religión en sí, no está en el juego una religión que se da como una religión revelada. Zaire lo dice, la religión es una costumbre local, está vinculada a una educación. En cuanto a la virtud, Orosmane podría igualar a todos los cruzados que lo rodean. Básicamente, la construcción dramática de la tragedia revela un pensamiento que es un pensamiento activo de tolerancia religiosa. Este pensamiento se entrelaza inextricablemente con la historia de amor de Zaire y Orosmane. Bueno, gracias Pierre Frantz por estas ideas y comentarios sobre una tragedia que desempeñó un papel tan importante en ese momento, y que sigue siendo, y tal vez especialmente hoy, un tema candente, tal vez la pasión de estos. dos amantes.

3. Las metamorfosis de la comedia.

Proponemos aquí explorar, en compañía de Sophie Marchand , la nebulosa de géneros cómicos y subgéneros antes de detenernos por un momento en dos de las comedias más icónicas del siglo: el "Juego del amor y la oportunidad". "de Marivaux , presentado por Christophe Martin, y " El matrimonio de Figaro "de Beaumarchais , que comenta Alain Sandrier .

DE LA SERIEDAD A LA RISA A PESCADO: FORMAS CÓMICAS.

 Fabrice MOULIN, MCF en literatura francesa, Universidad de París Nanterre

 Sophie MARCHAND, MCF de literatura, Universidad de París Sorbonne 

Parte 1 

- La comedia del siglo XVIII 

Hola, Sophie Marchand, usted es especialista en teatro de los diez. Siglo VIII y hablarás de mutaciones, transformaciones de formas cómicas en la Ilustración. Así conocemos la importancia del patrimonio de Molière en la producción teatral. En estas condiciones, ¿hasta qué punto se puede hablar de una comedia del siglo XVIII? La Era de la Ilustración es sin duda la heredera de un modelo de santuario cómico de Molière por la creación de la Comédie-Française, que fue concebida desde el principio como la Casa de Molière, pero el siglo XVIII no estaba contento, como a menudo se cree que reproduce el modelo cómico del siglo anterior al desvanecerse. Si algunos dramaturgos como Destouches o Piron en su Metomania continúan el camino de la comedia de carácter que modernizan incorporando nuevos tipos, muchos son los autores que intentan proponer nuevas formas, motivados por el deseo de hacer. La comedia es un arma efectiva para pintar la naturaleza y reformar las costumbres del tiempo. La originalidad de las fórmulas cómicas propuestas por la Era de la Ilustración no debe disminuirse, aunque muchas de las obras de este período han caído en el olvido, a menudo injustamente. 

Parte 2 

- Nuevas formas de comedia

 Entonces, ¿qué son exactamente estas nuevas fórmulas cómicas? ¿Nos puedes contar más? Entonces, lo que caracteriza las relaciones del siglo XVIII con la comedia es, ante todo, un gran cuestionamiento, tanto estético como moral e ideológico que despertará a todos los pensadores del siglo, y especialmente a Voltaire y Rousseau. Para dar lugar a ensayos como la Carta a D'Alembert sobre los espectáculos, de Rousseau, publicada en 1758, pero también a muchos prólogos metateatrales. Así que llamamos "prólogos metateatrales" introducciones de piezas donde los personajes producen un discurso y una reflexión sobre el teatro. Algunos autores afirman, desde la década de 1720, una reforma del género cómico. Ellos reaccionan a dos cosas. Primero, la deriva cínica e inmoral de la comedia del final del reinado de Luis XIV, que se puede encontrar en obras como Turcaret de Lesage o Le légataire universel de Regnard, que propone usar las palabras de Lesage " Rebotes de trucos los más agradables del mundo y personajes más despiadados que los demás ". El teatro del siglo dieciocho, la comedia del siglo dieciocho también reacciona a otra deriva, es la deriva preciosa y salónica que coloca a la comedia bajo tutela, considerada fría y aristocrática. del bello espiritu.

Entonces, ¿qué impulsa fundamentalmente todas estas críticas contra la comedia? El ensayo de la comedia está dirigido principalmente a la risa, que hasta entonces se consideraba inseparable del género, pero que ahora parece moralmente inaceptable. Marmontel, el dramaturgo y enciclopedista, defiende la eliminación de esta despreciable comedia de un teatro que debe ser la escuela de la honestidad. Rousseau, mientras tanto, declara que el placer mismo del cómic basado en un vicio del corazón humano, es una continuación de este principio de que cuanto más agradable y perfecta es la comedia, más su efecto es fatal para los modales. Así, los dramaturgos filosóficos, como Marmontel, consideran que probablemente habría sido más ventajoso cambiar en nosotros la viciosa complacencia con la que la comedia por los personajes de los pícaros se siente en una lástima filosófica. Y se dispusieron a liberar la comedia de la tutela de la comedia. Se trata de inventar una comedia ejemplar, una comedia que despertaría la adhesión simpática, lo que en ese momento se llama "el interés", una comedia que preferiría reír haciendo una mueca de la delicada sonrisa del alma. . Esta comedia moral apuntará a los vicios y no solo a los ridículos, y contribuirá así a mejorar los modales. Tendrá para el padrino Terence, el dramaturgo latino, pero Terence, en gran parte de fantasía, que está especialmente convocado para contrarrestar el modelo Molieresque. Autores como Voltaire, Lachaussée, Chamfort y Fagan se sumergen en esta brecha y ofrecen a la Comédie-Française algunos de sus grandes éxitos del período que se extiende entre 1715 y 1750. Entonces, esta nueva comedia, ¿cómo la llaman? nosotros en el momento? Los contemporáneos hablan de comedia seria, moral o sensible. Son los detractores de este tipo quienes hablarán de "comedia llorosa" o "romance" mientras critican una tendencia novelística. El hecho es que, hasta la década de 1760, esta fórmula sensible, que no deja de tener influencia en la estética de Marivaux o la creación del drama, ayudará a difundir al público los valores y valores. La cosmovisión de una burguesía creciente y apoyará la lucha de la Ilustración contra los prejuicios y en favor de la naturaleza. Conclusión: un teatro para la risa Entonces, en estas condiciones, ¿podemos decir que el siglo dieciocho definitivamente daría la espalda al cómic? No, en absoluto. Y es una de las características de este siglo el buscar combinar opuestos. El mismo público, que llora por las tragedias de Voltaire o se conmueve con la comedia sensible de Lachaussée, se apresura a reírse del espectáculo de la feria. Y se burlará de la comedia italiana, las piezas morales que aplaudió el día anterior en el teatro francés. El género de la parodia dramática se desarrolló precisamente en el siglo XVIII y tuvo un gran éxito. Muchos también son los críticos de la evolución de la comedia, que abogan por un regreso a las buenas risas ya Molière. El mismo Beaumarchais, que sin embargo ha escrito dramas, obtendrá sus primeros triunfos pretendiendo resucitar la comedia real, el cómico real.

Desde la década de 1760, los teatros del boulevard atrajeron a una multitud sociológicamente mixta representando desfiles, las aventuras escatológicas de Janot en una obra como Les Battus pagan bien a Dorvigny, por ejemplo, y bajo el Directorio, las travesuras del La pescadora Madame Angot. Finalmente, tendemos a imaginar el teatro de la Revolución como un teatro solo serio y político. Ahora, en ese momento, es por el contrario la comedia ligera y la ópera cómica que se agotan. Bueno, gracias a Sophie Marchand por esta descripción general de la comedia de la Ilustración que nos permitió comprender los problemas principales.

"EL JUEGO DEL AMOR Y EL AZAR" DE MARIVAUX.

 Fabrice MOULIN, MCF en literatura francesa, Universidad de París Nanterre 

Christophe MARTIN, Profesor de literatura, Universidad de París Sorbonne 

Parte 1 

- Un complot para el italiano 

Hola Christophe Martin, usted es especialista en El trabajo de Marivaux y, además, se imparte en Nanterre. Hoy hablará sobre el Juego del amor y la oportunidad, una obra que Marivaux creó en 1730 para el Theater des Italiens. Es sin duda la pieza más famosa de todo el repertorio ilustrado. Para empezar, ¿puedes recordarnos la trama de esta pieza? La trama de la trama está construida sobre el lienzo clásico en el teatro italiano de maestros y aparcacoches simétricos. Una niña, Silvia, duda antes del matrimonio, temiendo convertirse en una de esas esposas infelices que ve muchos ejemplos a su alrededor. Preocupada por el marido que su padre quería para ella, decidió disfrazarse de sirvienta para cumplir lo prometido, Dorante, para poner a prueba sus méritos. Orgon, el buen padre, está de acuerdo en que Silvia y su doncella, Lisette, intercambian sus papeles, pero el futuro esposo tuvo la misma idea y él usa las mismas estratagemas para observar su futuro bajo la máscara de su criado. El falso borgoñón se enamora de la falsa Lisette, que no permanece insensible a los encantos del joven. Duplicados de sus disfraces, los dos sirvientes, Arlequín y Lisette, disfrutan mutuamente. No se atreven a creer en su suerte y se emborrachan con su supuesta buena fortuna. Los maestros, por el contrario, se enfrentan a los prejuicios del nacimiento, y Silvia, especialmente, se siente mareada al descubrir su atracción por la que toma para un criado. Mario, su hermano y Orgon disfrutan empujándola en sus atrincheramientos y observando su confusión. Al final del Acto 2, la tensión está en su apogeo y Dorante finalmente confiesa su identidad a la falsa Lisette. "Realmente necesitaba que fuera Dorante", dice Silvia, que está encantada de verlo finalmente en su corazón. Pero ella decide mantener su máscara para tener la satisfacción de conseguirle a Dorante una oferta de boda bajo el disfraz de su criada. Logra sus fines mientras que el valet y la criada revelan mutuamente su verdadero estatus social y se consuelan en la risa de su decepción.

 Parte 2 - El nacimiento del amor 

Entonces, ¿cómo es esta pieza, cuya trama acabas de resumir, emblemática del teatro de Marivaux?

En eso se manifiesta con brillantez la ruptura de la comedia marivaudiana y el chirriante modelo de la comedia de los modales, ilustrada por Lesage o Regnard con la tradición Molière. En la comedia clásica, el amor era más a menudo un dato previo a la acción. Por el contrario, el teatro de Marivaux se apodera de los amantes en el momento del nacimiento del amor y se centra en el violento temblor que provoca este nacimiento. Es esta reorganización que Silvia asusta al principio de la comedia. El nacimiento del amor suscita en el tema Marivaudien una resistencia que puede formularse en términos de miedo. El amor de una tercera persona casi siempre aparece como un elemento disruptivo que debilita el equilibrio inicial. El teatro de Marivaux es, por lo tanto, uno de resistencia, no a los padres sino al amor. En los esquemas de la comedia clásica, el amor a los jóvenes se oponía a un obstáculo externo, la tiranía de un padre o tutor. Muy a menudo, en Molière, el padre organiza un matrimonio contrario a los deseos del niño, que ama en otro lugar. Y el niño se opone al proyecto del padre con la ayuda de los sirvientes. A la inversa, Orgon no tiene la intención de utilizar la restricción. Silvia quedará libre de su elección. El juego es, por lo tanto, ejemplar del fenómeno de internalización que caracteriza a la dramaturgia marivaudiana. El sentimiento amoroso de los jóvenes ya no está en conflicto con una ley que lo oprime, sino consigo mismo, y esta internalización del conflicto necesaria para el desarrollo de cualquier dramaturgia es sin duda una de las características más notables de la comedia de Marivaud. El mismo Marivaux dice: "En mis cohermanos, Love está en desacuerdo con lo que lo rodea, y termina siendo feliz, a pesar de los oponentes, en casa, está en disputa con él". Solo, y termina siendo feliz a pesar de sí mismo ". 

Parte 3

 - Disfrazar 

Entonces, este disfraz entre maestro y criado, dijo, es un recurso tradicional de la comedia italiana. ¿De qué manera Marivaux le da a este proceso un nuevo significado? Esto se debe a que el amor es la ocasión de un juicio y ya no de un conflicto que puede convertirse en sí mismo en la primavera dramática esencial en Marivaux. Esta dramaturgia lleva a Marivaux a confrontar a sus personajes con un nuevo mundo que provoca un shock que se los revela a sí mismos. Silvia y Dorente creen que pueden dominar el mecanismo de la prueba recurriendo a un disfraz que los protege contra el nuevo objeto que se les propone. Pero muy rápidamente, parece que, a la inversa, son los sujetos de una prueba en la que Orgon y Mario son los verdaderos maestros del trabajo. Es cierto que la idea de doble disfraz no se puede atribuir a Orgon, pero parece haberlo integrado de inmediato en el proyecto matrimonial que concibió. Y el resultado del juego que él consiente probablemente no sea tan impredecible como podría pensarse. Como Mario sugiere, sus corazones no pueden dejar de advertir a los jóvenes de lo que valen, porque el atractivo al que Silvia sucumbe ante el Acto 3, y con ello muchos espectadores de comedia, consiste en pensar que el Al final, la máscara de una sirvienta neutraliza la determinación social, permitiendo a Dorente alcanzar su verdadero ser. En el fondo, la niña se cree amada por sí misma, ya que sería a pesar de su disfraz de sirvienta que Dorante le pide en matrimonio. Pero en realidad, es más bien gracias a su vestido de sirvienta que Silvia ejerce tal poder de fascinación en Dorante. Se maravilla al descubrir en una sencilla dama de virtudes y encantos que tal vez ni siquiera se hubiera dado cuenta en una dama de calidad. A la inversa, si la mente de Dorante sorprende a la niña, la confunden con una sirvienta. Así, bajo la ropa de valet y criada, todos los logros de su educación y todos los rasgos de su entorno, todo se convierte en su ventaja personal y se perciben como sus propias cualidades.

Parte 4 

- Los "creadores de juegos" 

Entonces, en este dispositivo de dobles disfraces, los líderes del juego, Orgon el padre, Mario el hermano, son llevados a jugar un papel decisivo. Entonces, ¿cómo entender exactamente la función de estos personajes? El papel más obvio de los creadores de juego marivaudianos es, sin duda, acelerar la dinámica teatral y llevar a la confesión. Pero su función más esencial está en otra parte. Los líderes del juego aseguran la conversión del deseo marivaudien sujeto. En resumen, aseguran un proceso de aquiescencia al objeto que se les ha designado. En la fábrica del deseo, que es toda comedia de Marivaux, el trabajo del maquinista es seguir la génesis del sentimiento amoroso, para ayudar a desentrañar las conexiones estrechas que usualmente enmascaran los comportamientos y naturalizarlos. En resumen, su acción como gerente de proyecto es un ejercicio de descomposición analítica del deseo y nos permite medir, en particular, la violencia que ejerce sobre el tema. Bueno, gracias Christophe Martin por estas ideas sobre esta pieza que, entendemos, una de las grandes novedades es pasar la mayor parte de la acción teatral en la interioridad de los personajes.

"EL MATRIMONIO DE FÍGARO"

 Fabrice MOULIN, MCF en literatura francesa, Universidad de París Nanterre 

Alain SANDRIER, Profesor de literatura francesa, Universidad de Caen 

Parte 1 

- Un éxito singular 

Hola Alain Sandrier, Echemos un vistazo más de cerca a Le Mariage de Figaro, que es sin duda la más exitosa. El cómic de la Era de la Ilustración, un éxito que nunca se ha negado desde entonces. Sin embargo, esta no es la pieza más representativa y la comedia más representativa de la Era de la Ilustración. Entonces, ¿cómo explicar esta paradoja? Sí Fabrice. Qué éxito y qué éxito que sigue siendo singular. Beaumarchais, que no se ve a sí mismo como un escritor de profesión sino como un dramaturgo aficionado, escribe esta obra maestra después de un curso bastante complejo en el que se desvía de su ambición teórica inicial para profundizar en un camino que es solo él. Desea sobre todo seguir los pasos de Diderot e ilustrar el "género dramático serio" como lo llama, y ​​fue entonces cuando hizo su entrada en el escenario de la Comédie-Française en 1768. Pero después Éxito mixto, se convirtió en comedia con The Barber of Seville, lo que le valió un gran éxito e impone una visión renovada de la comedia, incluso si la influencia de Molière está lejos de ser olvidada porque tenemos Podríamos ver en esta pieza una brillante variación en The School of Women. La novedad que trae aquí está en el ritmo y los hallazgos dramatúrgicos que uno tiene que buscar. Muchos personajes, grandes cómicos por sí mismos, tanto Figaro como el Conde Almaviva que aparecen aquí, situaciones cómicas de malentendidos, empujados a un grado increíble de virtuosismo y también, no sin escándalo, el placer de Música y canciones, mientras que Comédie-Française hace todo lo posible para no confundirse con la ópera cómica que se ha convertido en una especialidad de esta mezcla. En resumen, Beaumarchais empujó a los actores franceses en sus atrincheramientos mientras intentaban recuperarlos, estas son sus propias palabras, "la franqueza de nuestros padres". Hay algo muy inteligente y oportunista en Beaumarchais. Él hace creer que está allí para restaurar el simple placer de la comedia de Molière y regenerarla y, de hecho, pone la comedia en una forma nueva, más rápida y revela poco a poco sus potencialidades. 

Parte 2 

- Estética y política 

Entonces, ¿qué es esta novedad que sería única en el mundo del matrimonio de Fígaro? Es con el matrimonio que la originalidad de Beaumarchais se acusa de hecho. Todo está por encima de la primera comedia, más velocidad, más personajes y más intrigas entrelazadas, por lo que terminamos con una pieza monstruosa con un impresionante número de 1 MOOC "siglo XVIII: el Escenas de la batalla de la Ilustración y muchas piezas de valentía, como el famoso monólogo de Fígaro, un verdadero desafío que literalmente asombró a los contemporáneos.

Es una nueva política y muestra una ambición de crítica bastante original, acusando a la oposición entre el maestro y el criado alrededor de Suzanne por la que compiten. Beaumarchais logra deslizarse en esta regulación de las cuentas de amor con connotaciones claramente libertinas, la amargura de los antagonismos sociales. Figaro es el portavoz de la sociedad frustrada de este orden que es el Antiguo Régimen. De esta manera, emerge una forma de dimensión política, y que fluye perfectamente en el juego cómico hasta el punto de poder pasar inadvertida. Y a menudo se ha señalado que son los propios aristócratas, que también son grandes amantes del teatro, los que más juegan en el momento de los vuelos corrosivos de Fígaro contra los ricos, en los que, por supuesto, se niegan a reconocerse a sí mismos. . Beaumarchais, este autor que no es uno, este genio parvenu, ha rastreado casi inconscientemente la mitología de un resentimiento de clase, mientras que especialmente pretendía revitalizar un género tan esclerótico como la propia sociedad, petrificada. En convenciones que dificultan cualquier innovación. De esta manera, de manera fascinante, Beaumarchais fue al mismo tiempo el vehículo social de la demanda y el agente de una subversión estética. Figaro, el personaje, este ser sin lazos, es el símbolo, obviamente. Pero sobre todo las mujeres son el vehículo. Desde este punto de vista, la diatriba de Marceline, la antigua rival de Suzanne que finalmente descubrió, de una manera muy improbable, a la madre de Fígaro, es emblemática. Es tanto un alegato contra la injusticia de que las mujeres sufren en una sociedad donde todo se hace en beneficio de los hombres, pero también es un escándalo estéticamente apropiado ya que este vuelo patético rompe con el registro de cómics y limita con El drama, tanto que la actriz se ha negado a interpretarlo, para consternación de Beaumarchais, quien lo lamenta en el prefacio. 

Parte 3 

- Las recetas de cómics 

Pero luego, aparte de esta dimensión política, que ha subrayado en parte, ¿cuál es la receta concreta para este éxito de cómic? De donde viene ella ? ¿Nos puedes dar algunos ejemplos? No entendemos a Beaumarchais si no vemos detrás de la aparente facilidad de escritura, los conocimientos adquiridos en la lucha dura, un enfoque en última instancia artesanal y muy humilde. Beaumarchais soñó con el teórico pero sobre todo es un hombre práctico, concreto. Indudablemente tiene el sentido del escenario, el ritmo, el sentido del efecto, también el cómic, las palabras y los gestos cómicos. Por eso es un gran inventor de la dimensión dramatúrgica. Con la escena de Cherubin escondida en la silla en el primer acto, inventa una nueva profundidad de espacio escénico. Esto es lo que los críticos han llamado "el tercer lugar", es decir, esta capacidad de excavar dentro de la multiplicidad de lugares que pueden albergar la acción y sus giros. Y eso, se inventa solo si uno tiene una conciencia perfecta de la dimensión espectacular, la conciencia de la escena como un lugar imaginario de producción. Tienes que ser un practicante de teatro, ser sensible a los cuerpos, sus movimientos y voces. Esa es toda la magia de Beaumarchais, pero una magia que no es espontánea. Beaumarchais perdió el balón durante mucho tiempo. Hay que decir que la obra tiene una génesis muy larga ya que ha sido prohibida por varios años. Comenzada en 78, no estará representada oficialmente hasta 1784. Beaumarchais hizo campaña para obtener su representación leyéndola, presentándola en sus diferentes versiones a los censores. Y cada vez, escucha comentarios y consejos, de comediantes, 2 MOOC "siglo XVIII: la lucha de la Ilustración", espectadores de su lectura privada u otros practicantes como Sedaine, por ejemplo. Y lo que es genial es que tenemos la huella de esta génesis muy laboriosa.

Por ejemplo, antes de 1781, sabemos que la apertura de la Boda no se realizó en esta gran escena y comentó entre Suzanne y Fígaro, midiendo su dormitorio, pero en música y canciones con Cherubin y Dom Basile, el maestro de cantante y maestro cantante del barbero, obviamente Beaumarchais ha aceptado sacrificar esta exhibición musical que quizás recuerda demasiado al barbero y desviar la atención de la bella novedad del matrimonio, a saber, la importancia de los roles femeninos que Suzanne obviamente hace. el símbolo. Aunque le cuesta, el que ama tanto las buenas palabras como las buenas melodías, sabe cómo frustrar sus propias tendencias para aspirar a un efecto más dramático. Uno debe tener cuidado con la impresión de espontaneidad que surge de la lectura. Este juego giratorio ha sido cuidadosamente diseñado y elaborado de forma precisa y fina. Bueno, vamos a concluir sobre este know-how del orfebre Beaumarchais. Es cierto que pone la comedia en los carriles de las hermosas máquinas del siglo XIX a la manera de Feydeau, por ejemplo. Gracias Alain Sandrier por estas luces.

4. La paradoja sobre el drama burgués.

El drama burgués, que se afirma en la segunda mitad del siglo, es una innovación ilustrativa específica de la Ilustración. En esta cuarta exposición del MOOC, analizaremos brevemente la génesis, las características y los problemas (primer video) antes de detenerse en un ejemplo (segundo video)

EL DRAMA BURGUÉS 

Fabrice MOULIN, MCF en literatura francesa, Universidad de París Nanterre 

Introducción

El drama burgués, también llamado "género serio" o simplemente "drama", es un producto puro de la Ilustración inventada por filósofos, está tallada en - Medida por su lucha y, más en general, por una clase social, la burguesía cuya ascensión económica y cultural encontrará aquí la expresión perfecta de sus valores. Prueba de que es principalmente un instrumento filosófico, el drama ha existido sobre todo como un objeto teórico. Fue creado un poco in vitro en el laboratorio intelectual de Diderot. Pienso en el "Discurso sobre poesía dramática" y en las Conversaciones sobre el hijo natural, textos de 1757 y 1758 que sientan las bases del género. Por lo tanto, la marca muy profunda que ha dejado el drama en la historia de la literatura, se debe más a sus obras teóricas que a las piezas en sí mismas cuyo éxito con el público se extendió durante un período de apenas 30 años, desde 1757 hasta la revolución. ¿Seguimos leyendo hoy Mélanie de La Harpe, The Indigent of Louis Sébastien Mercier o incluso The Philosopher sin saberlo de Sedaine, que es sin embargo la obra maestra del género? 

Parte 1 

- Regenera el teatro 

El drama burgués, sin embargo, no salió armado con la cabeza de un Diderot. Sin embargo, es el resultado de una profunda aspiración de toda una parte del público, que tiene la sensación de que los géneros tradicionales se han agotado y que requiere una regeneración del espectáculo. La comedia se pierde en las frivolidades mundanas. La tragedia se hunde en frías y escarpadas lejanas. Uno como el otro deja al espectador casi indiferente, sin darle más que, cito a Diderot, "pequeñas emociones pasajeras". Diderot es reprochado por el teatro, su artificialidad, sus antiguas recetas, los trazos teatrales, los reconocimientos, los apartes, todo ello agravado por el juego rígido o enfático de los actores, sin mencionar las condiciones materiales del espectáculo; Habitaciones mal adaptadas, escenas desordenadas, etc. Ahora aspiramos a la verdad, a lo natural. La representación debe permitir una ilusión tal que el espectador se identifique con los personajes para experimentar emociones auténticas. Así que echemos un vistazo a cómo se ve este nuevo género. 

Parte 2 

- Un género intermedio 

Bueno, se define primero por su posición intermedia en la jerarquía de géneros, entre comedia y tragedia. De la comedia que hizo reír a expensas de los vicios, rechaza el tono pero toma prestado el estatus social más bajo de los personajes. La tragedia, que muestra las desgracias del Gran, abandona el marco heroico pero conserva la seriedad de la trama.

La trama, vamos a hablar de ello. El drama nos sumerge en el mundo íntimo de la familia burguesa, en un momento en que es golpeado por la desgracia doméstica; Un conflicto familiar, dificultades matrimoniales pero también problemas profesionales, quiebras, etc. El sufrimiento de estos personajes, en los que el espectador puede reconocerse fácilmente, suscita emoción, una emoción que ya no pertenece a la catarsis trágica que implicaba terror y pena, pero que puede tener más fuerza, es más efectivo. ya que es directo. Está en fase con la existencia real del espectador. Finalmente, esta emoción, es el vehículo sensible de una lección moral que el drama siempre proclama haciendo triunfar la virtud. 

Parte 3 

- Una dramaturgia molesta

 Por lo tanto, un programa ideológico de este tipo involucra una renovación completa de la dramaturgia clásica. Cuando se escribe en verso, demasiado antinatural, el drama prefiere la prosa. A los personajes fijos de la comedia que fueron definidos por su carácter; La avaricia de Arpagón, por ejemplo, el drama sustituye la pintura de las condiciones sociales. Diderot exige que el hombre de letras, el filósofo, el comerciante o el juez se muestren en el escenario. Louis Sébastien Mercier exigirá en el escenario que se muestren las figuras de la gente. Él va tan lejos como para mostrar un tejedor, un trabajador, un trabajador. Finalmente, el drama trastorna los marcos de representación. La decoración passe-partout da paso a una reconstrucción meticulosa de los lugares reales; Una sala de estar, un dormitorio. El autor a menudo los detalla en largas didascalia como descripciones de pinturas. En cuanto al juego de actores, tradicionalmente exagerado o estilizado, se sustituye por una búsqueda de naturalidad. El lenguaje del cuerpo, lo que Diderot llamará "pantomima", se convierte en un componente fundamental de la dramaturgia, ya que transmite la emoción más directamente. Esta emoción del espectador, para entenderla, podemos pasar por el desvío de la pintura. La pintura a la que Diderot también se prestó mucho cuando intentó, mediante el silencio sin emociones, los gestos y la decoración, dar a algunas de sus escenas la apariencia de una pintura. Así que lo invito a que finalmente vea un cuadro, un cuadro de Greuze, un amigo de Diderot, que resume perfectamente todos los temas principales del drama burgués. En un interior modesto, una familia. Los gestos entrelazados marcan los lazos emocionales. Esta familia está destrozada por una desgracia. El hijo, a la derecha, abandona su hogar para alistarse en el ejército. Su padre lo maldice y con él, sin duda, maldice los valores heroicos de la tragedia como la hazaña militar a la que el pintor se opondrá a los valores subsidiarios, como para enseñarnos una lección. No es el sentimiento lejano de horror y la tristeza trágica lo que el pintor busca provocar, sino que quiere vibrar nuestras membranas íntimas y ordinarias, las de padre, madre, hermana o hijo. . La nueva relación de drama con el espectador está aquí.

EL FILÓSOFO SIN SABER SEDAINE

El filósofo sin conocimiento de Sedaine 

Fabrice MILL, MCF en la literatura francesa, Universidad de Paris Nanterre 

Introducción "es el verdadero sabor.

 Esta es la verdad en casa. Esa es la comedia". Por lo tanto Diderot reacciona muy entusiasta en la primera actuación del Filósofo sin saber de Michel-Jean Sedaine 2 de diciembre de 1765. Si esta pieza, subtitulada "comedia" como el padre también tiene Se debía a que cumplía perfectamente todos los criterios del drama burgués, como había teorizado unos años antes. Sedaine dice a sí mismo que la idea de una comedia seria - escribió más bien pequeñas habitaciones - llegó en respuesta a la Palissot ataque repugnante, un hombre de letras filósofos enemigos contra los enciclopedistas en su obra Los filósofos. El filósofo, sin saberlo, fue concebido, cito, "para reconciliar al público con la idea de la palabra filósofo". Todo un programa. Entonces, ¿cuál es exactamente el tema de este drama? 

Parte 1 

- La exposición Estamos en la casa del comerciante honesto Vanderk.

 Los papeles y las letras de cambio nos muestran su función económica. La familia es toda la alegría de la boda de Sophie, la niña. Pero desde la primera escena, Victorine, la cuñada, hija de Antoine, el hombre de confianza de Vanderk, siente la desgracia que se cierne sobre la familia. El hijo de Vanderk, un oficial de la marina, un soldado, pero un hombre de clase media, su padre le compró su cargo, se estaba preparando para luchar al amanecer al amanecer con otro joven soldado. Este drama se anuncia de forma discreta y progresiva en una larga exposición que cubre los dos primeros actos en los que Sedaine demuestra un dominio perfecto de la dramaturgia. Debido a que destila un cuerpo de evidencia, a través de las preocupaciones de Victorine, la presencia del hijo esquiva Vanderk, o su confusa monólogo en el acto 2 escena 3 cuando se arremete contra el destino que golpea a un día de la boda y donde reclama oscuramente, para nosotros los espectadores, un honor y una solidaridad filial y de clase. "Los mercaderes, los mercaderes, es el estado de mi padre", exclama: "Nunca sufriré para ser degradado". Tantos toques oscuros sutiles en esta imagen feliz de una casa burguesa en la víspera de una boda. Especialmente desde la idea misma del duelo, que es un motivo eminentemente trágico y noble, entre un poco brutalmente en contraste con el espacio burgués del gabinete o la sala de estar. En contraste, finalmente, es para ver, porque esta larga exposición se reserva a la Ley 2 otra sorpresa. ¿Estamos realmente en una burguesía? El joven Vanderk aprendió de su padre, quien aún ignora todo sobre el duelo que se está preparando, que él es de un linaje aristocrático. Vanderk es, de hecho, un caballero que, en su juventud, se vio obligado a tomar un estado, es decir, a vivir un oficio, en este caso el comercio, que es la actividad emblemática de la clase burguesa, y esto después de un duelo por una cuestión de corazón y honor que involucró a su futura esposa, la madre. Luego comienza el acto 3 que forma el nudo del drama.

Parte 2 

- El nudo

 Amanece en la casa, el joven que quería salir en secreto para resolver su disputa no encuentra la llave. Su padre finalmente se despierta y el joven le cuenta todo. Confirma que es bueno defender la profesión de su padre y la clase burguesa insultó que desafió al joven aristócrata. Casi sin una palabra, el padre lo deja ir y permanece solo en el escenario, expresando el dolor de su padre en un dilema entre la voz de la ley que prohibía el duelo y la de honor. 

Parte 3 

- La tensión dramática

 Los dos últimos actos que atraen su atención al máximo antes del desenlace completan el retrato de este padre sublime, pero todo en control y moderación. Debe esconder su dolor en medio de la alegría. Luego debe razonar a Antoine, que quería intervenir para evitar el duelo. Por el contrario, Vanderk le pide que ayude en secreto a la lucha de su hijo. Y si el joven muere, vuelve y llama tres veces a la puerta. Finalmente, el colmo de lo sublime en honestidad, este padre derrumbado cumplió con sus deberes como comerciante, liquidando una letra de cambio sin interés o beneficio para un caballero bastante arrogante, el Sr. Desparville, cuya visita se había anunciado desde entonces. comienzo de la obra. Es una escena simple, pero extremadamente densa y trágica, y que llamó la atención en ese momento. En el preciso momento en que los tres golpes fatales en la puerta suenan, mientras Vanderk, quien contiene su emoción, está contando dinero para Desparville, entendemos que este Desparville no es otro que el padre de los otros jóvenes. Hombre involucrado en el duelo. Entonces, ¿cómo termina esta pieza? 

Parte 4

 - El resultado 

Bueno, su resultado será feliz, como lo indica el subtítulo "comedia". El hijo no está muerto, pero en un gesto que va más allá del prejuicio aristocrático, convirtió sus duelos con sus excusas en una reconciliación y una promesa de amistad. El padre y el hijo de Desparville se unen a las celebraciones de la boda burguesa con toda la naturalidad de que la familia es realmente noble. Entonces, concluyamos para concluir tres elementos que contribuyen al éxito de este drama.

Conclusión

 - Un drama exitoso 

En primer lugar, su construcción dramatúrgica perfecta. Sedaine respeta y aprovecha la unidad de lugar, tiempo y acción. Entonces, el personaje de Vanderk, que encarna al sensible y conmovedor padre, y al comerciante, es una figura del imaginario burgués que aquí se trata con gran delicadeza y tacto. Finalmente, el mensaje finalmente bastante complejo y ambiguo de la obra, que propone una profunda reflexión sobre la articulación de las clases sociales. Es sin duda un golpe de genio haber oído la celebración del comercio por boca de un aristócrata nativo que le debe todo a él, a su nobleza que podría redimir. "En un siglo tan iluminado como este", dice Vanderk a su hijo, "lo que puede dar nobleza no puede quitárselo". En cuanto a la cuestión del duelo, permite revelar los límites y las contradicciones del personaje. Vanderk permanece en prisión, a pesar de sí mismo, de los códigos de honor de otra época. El 2 MOOC "Siglo XVIII: la batalla de la Ilustración" El filósofo sin saberlo, explicó Sedaine, fue un hombre de honor que ve toda la crueldad de un terrible prejuicio y que se rinde ante él con un gemido.

conclusión

Es con la conclusión del siglo en sí que concluiremos este espectáculo a través del siguiente video. La Revolución es particularmente la ocasión de un auge teatral sin precedentes, del cual damos una visión general aquí.

EL TEATRO BAJO LA REVOLUCIÓN.

 Fabrice MOULIN, MCF en literatura francesa, Universidad de París Nanterre 

Parte 1 

- Un teatro en libertad "La tragedia recorre las calles". 

Esto es lo que dice el dramaturgo Ducis, testigo de años de agitación revolucionaria. Y, de hecho, durante este breve período, diez años tan densos como un siglo, el teatro y la vida política de la ciudad se formaron, por así decirlo, como el mismo espacio. Así, en los trastornos caóticos de la historia, la Revolución tal vez realiza el sueño de la Ilustración de reunir a la audiencia y al ágora, para confundir al espectador y al ciudadano. Una cosa es cierta, la Revolución ofreció un contexto extremadamente favorable para el desarrollo del teatro. La escena fue extremadamente animada. Hay más de 1.500 piezas publicadas y no menos de 40.000 actuaciones en diez años. En primer lugar, la legislación revolucionaria libera al teatro. En 1791, se abolió el antiguo sistema de privilegios y monopolios compartido entre la Comédie-Française, la Ópera y los italianos. De ahora en adelante, cualquier ciudadano puede abrir un teatro y representar obras de teatro con relativa libertad de repertorio. En 1792, 35 teatros cubrían París, en su mayoría agrupados en el distrito de Palais Royal, ahora Palais-Egalité, y en los bulevares. La Revolución también libera la creación dramática aboliendo la censura, aunque la vigilancia, o incluso la represión de los teatros, se establecen nuevamente bajo el Terror. Finalmente, el actor y el autor se benefician del pleno reconocimiento. Sostenido en todo el Antiguo Régimen en los márgenes de la sociedad, el actor se convierte en un ciudadano de pleno derecho, incluso en un héroe nacional como Talma, que será adorado. En cuanto al autor dramático, la Revolución reconoce la propiedad de sus obras. 

Parte 2 -

 Teatro y política. 

Bajo la revolución, luego el Directorio, la vida teatral está directamente articulada con la intensa vida política. Los espectáculos dramáticos tienen lugar sin poder separarlos de estas ceremonias cívicas cargadas con una nueva sacralidad secular inventada por la Revolución. Da culto a los grandes hombres, etc. Además, la visión política del teatro nunca habrá sido tan obvia. No es casualidad que muchas de las grandes figuras de la Revolución, cuyos nombres aún recuerdan nuestra memoria, fueran en realidad actores o autores dramáticos: Collot d'Herbois, que formó parte del Comité de Seguridad Pública, Fabre. Eglantine u Olympe de Gouges. Siguiendo las corrientes ideológicas, las tropas y los teatros se forman o reforman de acuerdo con las orientaciones políticas. Así, el Teatro francés, ex Comédie-Française, se divide en dos grupos: los Rojos, partidarios de la Revolución, quienes fundaron el Teatro de la República, y los Negros, favorables a la familia real, quienes crearon el Teatro de la Nación, nuestro actual Odeon.

Parte 3 

- El reinado de la tragedia 

Uno sospecha, de este matrimonio de teatro y política, es la tragedia que se beneficia primero. En estos momentos en que toda la existencia de individuos parece envuelta en elocuencia y sacudida por la acción, la tragedia sigue destacándose como el género por excelencia. Permite traducir problemas ideológicos contemporáneos, incluido el sustrato antiguo. En el nivel dramático, a menudo intentamos reproducir en el escenario la austeridad de las pinturas de David. "Me convierto en romano", dice Talma, el mejor actor de la época, que se hizo famoso por su juego de antigüedades y su vestuario hecho de una toga en el Brutus Voltaire, tomado con inmenso éxito en 1790 Pero la tragedia revolucionaria también continúa la renovación iniciada por el siglo al dibujar sus temas en la historia nacional, como Carlos IX o el santo Bartolomé de Marie-Joseph Chénier, una de las más grandes tragedias de la época. A través del complot de Catherine de Medici para masacrar a los protestantes, Chenier denuncia el despotismo de los reyes. Finalmente, la tragedia glorifica incluso a las grandes figuras de la nación, pasada pero también presente, como Voltaire, celebrada varias veces en las tablas por su lucha por la tolerancia en el caso de Calas o Marat, exaltada como mártir en varias piezas. después de su asesinato. 

Parte 4 

- El teatro fabrica la opinión. 

Porque el teatro, completamente involucrado en la agitación de los eventos revolucionarios, sigue a la noticia. Además, ayuda a construir el evento y la opinión, día a día, igual que la prensa. De este modo, asistimos al desarrollo de una multitud de piezas históricas, patrióticas y, a menudo, de personajes destacados, que representan la toma de la Bastilla, el día 10 de agosto o la guerra patriótica. Parte 5 - El melodrama El teatro abraza el evento, y con eso se une también, y sobre todo, y la nueva competencia entre las salas lo requiere para sobrevivir, son los gustos cambiantes y la sensibilidad volátil. del público. Entre los muchos géneros y subgéneros que florecen o permanecen, recordaremos el melodrama. Esta forma es la heredera de las aspiraciones dramatúrgicas de la Ilustración y se le promete un futuro brillante. Es realmente la forma que conecta el Teatro de las Luces y el anuncio de lo que será el escenario de la escena en el siglo XIX. Este género muy popular se caracteriza por la búsqueda de efectos espectaculares de grandes efectos, es decir, que queremos provocar emociones fuertes. ¿Con qué recetas? Bueno, es ante todo la primacía de la "pintura", la primacía del gesto y la acción en el habla, que se reduce a sus aspectos directos y emocionales. Es entonces una trama sorprendente, una víctima virtuosa es perseguida por los malvados verdugos. Los reconocimientos, las maldiciones, las batallas, la violencia marcan esta película que corre con un ritmo sostenido hacia el triunfo del bien. Todo en un ambiente que te hace estremecer; Metro, mazmorras y claustros. Encontramos la misma escena en otras partes de la novela negra o en la imaginación del marqués de Sade, que fue novelista y dramaturgo. Entonces todo sucede como si el sueño cívico de la Ilustración, brillando como una habitación iluminada, terminara en el escenario en las profundidades de un calabozo sórdido, sin que el virtuoso triunfo de la virtud pudiera desalojarlo por completo.

Bibliografía

I. Antologías: 

Teatro del siglo XVIII , volúmenes I y II, textos elegidos, preparados, presentados y anotados por Jacques Truchet. Paris, gallimard, col. "Biblioteca de las Pléyades", 1972-1974. 

FRANTZ, Pierre y MARCHAND, Sophie, teatro francés del siglo XVIII: historia, textos seleccionados, puesta en escena , París, Ed. El teatro de vanguardia, 2009. 

II. Ediciones críticas de algunas piezas: 

BEAUMARCHAIS,  The Marriage of Figaro  , editado por Alain Sandrier, Paris, Gallimard, 2008.

MARIVAUX, La doble inconstancia , editado por Christophe Martin, París, Flammarion, 1996.

VOLTAIRE,  Zaire  , edición de Pierre Frantz, Gallimard, coll.  "Folio-teatro", 2016

III. Estudios: 

BRET-VITOZ, Renaud, El espacio y el escenario: dramaturgia de la tragedia francesa , 1691-1759, Oxford, 2008. 

FRANTZ, Pierre. La estética de la pintura en el teatro del siglo XVIII , París, PUF, 1998.

MARCHAND, Sophie, Témica y patética en el siglo XVIII: por una estética de efecto dramático , París, Campeona Honoré, 2009.

Sabías ?

La habitación del príncipe 

La habitación del príncipe nos permitió dar vuelta al cuarto salón de nuestro MOOC. Muy deteriorada por la instalación de estanterías de archivo en el siglo XIX, la sala se restauró a su estado original entre 1967 y 1970.

Su decoración se desarrolla en un elocuente programa iconográfico sobre el estuco de la cornisa, las pinturas de la parte superior de la puerta, los medallones de las perlas de vidrio y la coronación de los espejos.

El príncipe primero quiso enfatizar su felicidad como una nueva novia a través del tema del amor, galante y sensual, dioses y diosas. De esta manera, sobre las dos puertas, y en la parte superior de los paneles, se encuentran Aurore y Céphale de François Boucher (1739), Mars y Venus de Carle Van Loo (1738), Neptune y Amphitrite de Jean II Restout (1736) y El himen de Hércules y Hebe por Charles Tremolieres (1738). Pero Hércules MériadecDe Rohan también desea afirmar su rango por la evocación de la antigüedad de su linaje y sus virtudes caballerescas y principescas. Así, uno encuentra en la cornisa, junto a los atributos bélicos, los motivos heráldicos del Soubise, tres de los cuales están acompañados por un lema:

• el gemelo, una figura heráldica en forma de diamante atravesada por otro rombo (Sine macula macla, "El gemelo sin mancha"),
• el armiño enmarcado por dos Leones ( Malo mori quam foedari , "Es mejor morir que ser deshonrado"),
• el árbol atronador y la rama renacida ( Y adhuc spes durat avorum , "Las esperanzas de los antepasados ​​permanecen hasta el día de hoy") y la mota de armiño.

Las alegorías talladas de los medallones, atribuidas a Lambert Sigisbert Adam y Jean-Baptiste II Lemoyne, representan el discernimiento, la gloria, la verdad y la liberalidad. Nada se conserva de la decoración de la alcoba, excepto las dos columnas con capiteles corintios. A ambos lados de la cama, el príncipe había recogido los retratos de su esposa, Marie Sophie de Courcillon, de Jean-Marc Nattier, y de su hermano, el cardenal de Rohan, de Hyacinthe Rigaud. Una copia de esta pintura se expone hoy en el gran gabinete del Príncipe. 

Fuentes: Archivos Nacionales (Régis Lapasin, Sabine Meuleau)